WO+++++White Office

2011-01-03T11:32:00.000-08:00

Claire Trotignon et Nils Guadagnin sont deux jeunes artistes diplômés de l’Ecole des Beaux arts de Tours en 2008. Ils vivent et travaillent à Paris et Glasgow et poursuivent depuis 2007 un travail commun créant des points de rencontres entre leurs démarches respectives toutes deux centrées sur la notion d’espace.

Entre 2007 et 2010, Claire Trotignon et Nils Guadagnin ont fondé l’espace d’expérimentation White Office, proposant une programmation elle même centrée sur cette large notion. Cette initiative à donné lieu à de nombreux projets et collaborations avec des artistes tels que Neal Beggs, David Michael Clarke ou encore TTrioreau.

White Office demeure le nom de leur collectif.

My Ruin Nils Guadagnin & Claire Trotignon

2011-01-02T06:57:00.000-08:00

Exposition My Ruin
du 10 février au 11 mars 2011

Nils Guadagnin & Claire Trotignon

Galerie My.Monkey
Vernissage de l'exposition le jeudi 10 février à 19h

Basé à Glasgow et Paris, le duo Nils Guadagnin / Claire Trotignon qui forme White Office (à la fois un lieu d’exposition et une entité artistique) questionne les notions d’espace et d’occupation de celui-ci.

A travers des pièces aussi bien photographiques, graphiques ou sculpturales, ils interrogent l’espace architectural et l’urbanisme dans des installations In situ. Les œuvres exposées sous cette forme conservent leurs spécificités et leur autonomie tout en créant un parcours global.

Ce travail sur les espaces urbains implique des éléments de réflexion sociologiques, politiques et historiques qui permettent une contextualisation du spectateur, de l’Homme, dans son rapport à la cité et à une vie collective en perpétuelle évolution.

Non dénué d’humour ou de clins d’œils, leur travail s’adapte aussi bien à l’espace muséal classique qu’à des interventions en plein air, à l’image de leur œuvre emblématique “Les Rolling Stones ne viendront pas…” présentée dans les jardins du château de Chambord à l’occasion des journées du patrimoine en 2007. Cette œuvre manipule avec jubilation des références issues à la fois du land art, du pop art, du postmodernisme et de la tradition des jardins “à la française”, avec pour effet un impact visuel et médiatique fort.

Les œuvres présentées à la Galerie My.Monkey feront la part belle à leur réflexion sur l’architecture et l’urbanisme, autour de la notion de “ruine contemporaine”…

My.Monkey

15 rue Faubourg des 3 maisons
54000 Nancy
tél : 03 83 37 54 08
mobile : 06 10 88 37 79
contact@mymonkey.fr

Ouvert du lundi au vendredi de 10h00 à 18h00 et sur rendez-vous

Laughing out loud / photographie, impression numérique / 21 x 30 cm / 2010

Mécénat entreprise / Les Galeries Lafayette

2010-06-17T13:09:00.000-07:00

Nils Guadagnin & Claire Trotignon

MECENAT ENTREPRISE - GALERIES LAFAYETTE
du 17 mai au 14 juin 2010

A l’occasion de l’opération Mécénat Touraine Entreprise et en collaboration avec le groupe Duthoo et les Galeries Lafayette, Claire Trotignon & Nils Guadagnin, deux jeunes artistes issus de l’Ecole des beaux arts de Tours en 2008, investissent la grande vitrine des Galeries Lafayette. Ils développent une réflexion relative à la diffusion artistique au sein de l’espace public. Pour cette intervention, Claire Trotignon & Nils Guadagnin se sont interrogés sur la manière dont subsiste une oeuvre d’art au sein d’un tel espace, tout en conservant les codes visuels et conceptuels qui lui sont propres. L’oeuvre proposée se situe à mi-chemin entre construction sculpturale et enseigne publicitaire. Elle reprend de façon homothétique les dimensions de la vitrine et constitue une mise en abîme de l’écran de communication. Cette intervention s’accompagne d’un drapeau placé sur le toit du bâtiment qui arbore les lettres WO, initiales de l’espace d’expérimentation que Claire Trotignon & Nils Guadagnin ont crée en 2007, le White Office. Par la suite ceci est également devenu leur nom d’emprunt pour leurs réalisations communes. Dans la continuité de l’oeuvre proposée en vitrine, cette intervention interroge la diffusion du travail de jeunes artistes dans l’espace publique.

Sans titre, 2010, bois et néons, 370 x 130 cm
Drapeau White Office, 2009, impression sur toile, 230 x 140 cm

Mécénat entreprise / RCP Design Global

2010-06-17T03:28:00.000-07:00

RCP DESIGN GLOBAL
du 11 juin au 31 août 2010

Le tandem d’artistes White Office, Claire Trotignon & Nils Guadagnin, collaborent avec RCP global design pour l’opération Mécénat Touraine Entreprise. Pour cette occasion, ils développent ensemble deux prototypes interrogeant le principe de communication dans l’espace publique. Basées sur le concept 4ème paysage développé par RCP pour le tramway de Tours, Claire Trotignon & Nils Guadagnin proposent deux types d’enseignes à l’aspect miroir, laissant les éléments de communication se fondre dans leur environnement... Cette installation est filmée en temps réel par une webcam.

Les images sont en accés libre sur le blog de l’agence RCP : http://blog.rcp.fr

Prototype ROC n°1, 2010, matériaux divers, 350 x 450 x 400 cm
Prototype ROC n°2, 2010, matériaux divers, 120 x 220 x 100 cm

HERE IS ENDLESSNESS SOMEWHERE ELSE

2010-05-09T10:16:00.000-07:00

HERE IS ENDLESSNESS SOMEWHERE ELSE
TTRIOREAU

Exposition du 22 mai au 13 juin 2010

vernissage de l’exposition le vendredi 21 mai de 18h à 21h

Exposition ouverte du lundi au samedi de 15h à 19h et sur rendez vous

WO - WHITE OFFICE
espace d'expérimentations
26, rue George Sand, 37000 TOURS
Nils Guadagnin : 06 43 05 44 15 / Claire Trotignon : 06 68 69 23 23
white.o@hotmail.fr
http://www.whiteoffice.org
http://whiteoffice.blogspot.com

Notre imaginaire comme notre réel est travaillé par des images, en particulier celles proposées par le cinéma. Or dès le départ, le cinéma entretient de fortes affinités avec la ville, les trois quarts des vues du catalogue Lumière, par exemple, donne à voir des scènes de la vie urbaine. C’est donc dès sa naissance que le cinéma se mêle de mettre en scène la ville perçue comme lieu de l’expression moderne, participant alors pleinement à la construction des représentations de l’espace. La ville de ces représentations cinématographiques n’est pas à comprendre comme un décor mais comme un élément constitutif.

HERE IS ENDLESSNESS SOMEWHERE ELSE propose une déconstruction de cette problématique de la représentation de l’espace urbain par l’image cinématographique en cherchant à en déjouer les présupposés. C’est le mode d’apparition d’un objet dans le champ du visible qu’il s’agit de questionner pour passer de l’image comme « vision du monde » à ce qui en soutient la possibilité, à savoir la production d’un espace dans lequel, tout en demeurant spectateur, nous sommes convoqués à un partage des regards. Cela revient à tenter de faire voir sans véritablement montrer, sans faire le récit d’un des possibles mais de maintenir en pleine lumière une ouverture sur tous les récits possibles.

Au centre de la galerie WHITE OFFICE, un projecteur 35mm projette une bande amorce transparente bouclée sur elle-même, elle est le commencement rejoué à l’infini dans lequel ce qui fait image est la mécanique de projection puisqu’au cours de son fonctionnement elle altère physiquement la bande amorce qui devient de plus en plus visible à mesure qu’elle est endommagée. Plus elle devient visible plus ce que l’on voit est sa disparition. Cette projection est dirigée vers l’extérieur de la galerie, vers la rue, annexant de fait l’espace urbain dans un brouillage de la frontière entre le dehors et le dedans. L’effet de brouillage est renforcé par la modification radicale de la façade de la galerie. Peinte du même gris que les murs intérieurs du lieu d’exposition, elle en projette ainsi l’intérieur vers l’extérieur construisant tout un dispositif de visibilité au caractère indéterminé. L’obturation partielle des ouvertures vitrées réduites à la taille d’un altuglass transparent qui reprend les dimensions du format panavision (935 mm x 535 mm) entraîne une désorganisation du lieu dans sa fonction. C’est l’ensemble de la galerie qui peut aussi bien être appréhendée comme une cabine de projectionniste. Ceci implique que l’espace de la rue ne soit plus à entendre comme à l’extérieur mais produit comme espace non-séparé, comme événement concret d’un rapport cinématographique à la réalité immédiate de la ville et non plus à sa représentation. Le spectateur expérimente ce dispositif sans cesser d’être spectateur, sans être contraint à en devenir acteur. Il n’y a pas d’opposition dialectique entre actif et passif sans que celle-ci n’engage déjà une distribution rationnelle des capacités de chacun, introduisant inévitablement la hiérarchie et la séparation, de soi avec les autres et de soi avec ses propres capacités. Il s’agit plus ici d’un mouvement de mise en crise de l’espace organisé qui cherche, contre la politique de séparation, les conditions d’émergence d’un regard commun.

Le dispositif cinématographique historiquement déployé depuis son origine est marqué par un régime de la séparation. Séparation de la position du spectateur dans sa relation à l’écran, séparation marquée par une distance entre le film pellicule, support physique des photogrammes, et sa projection telle qu’elle apparaît sur l’écran comme combinaison de la lumière, du mouvement et du temps. Ce facteur est déterminant quant à la manière de concevoir les prises de vues dans le contexte où à la fixité du projecteur et à la continuité du défilement de la pellicule doivent correspondre, dans une logique narrative, une continuité et une fixité de la caméra afin de donner au tout une illusion de cohérence et d’unité. C’est le règne de la vision comme extériorité c'est-à-dire, selon Guy Debord, l’essence même du spectacle. Le rapport imposé par ce dispositif ne peut plus se faire que sous le régime de la contemplation puisque la séparation délimite une frontière entre le spectateur réduit à contempler l’activité qui lui a été dérobée et « le monde autonomisé des images ». C’est depuis ce dispositif, qui n’est pas la conséquence d’un choix esthétique mais le lieu même d’une entreprise généralisée de la dépossession de soi, que l’illusionnisme narratif c’est imposé historiquement. Du côté du cinéma expérimental et plus particulièrement du cinéma structurel, les efforts des artistes n’ont cessés de converger vers une présence comme temps concret de la perception car c’est ce temps, et au travers lui notre rapport à l’expérience, que le cinéma narratif morcèle, découpe et finalement dissimule. En procédant d’une échelle temporelle non narrative, le film est perçu comme présence ne cherchant pas l’amplification de ses effets du côté du spectateur mais remettant en cause le jeu des présupposés qui en soutient la logique. L’importance de ces dispositifs expérimentaux peut se mesurer à la façon dont ils amènent le spectateur à prendre conscience des conditions dans lesquelles le regard est requis comme une action. Ce n’est donc pas un hasard si ce cinéma c’est développé dans l’espace de l’art moderne et contemporain, requérant un espace autre que celui de la salle de cinéma qui de toute façon s’y intéressait peu.

Dans l’installation de TTRIOREAU, le regard du spectateur est confronté d’emblée à une absence, au retrait de l’image dans l’invisible. Le projecteur 35mm rejoue le dispositif du cinéma en questionnant le mode d’apparition dans le champ du visible de l’image cinématographique. Cela revient à opérer une distinction entre le statut de la chose et l’action qui la porte à l’existence. La bande amorce bouclée est vierge de tout photogramme et aucun écran n’est désignable comme plan d’inscription, seule une surface transparente est définie comme support de visibilité du faisceau lumineux de la projection. Au sens historique du dispositif cinématographique, l’image n’aboutit pas. Portant en elle le signe de son absence, elle nous met sous les yeux l’irreprésentable, quelque chose nous laisse voir sans rien nous monter. Si l’écran est un plan d’inscription de l’invisible, c’est le partage des regards qui donne de la visibilité à l’absence.

Dans l’espace de la galerie, les modifications apportées à la façade en opacifient la lecture en tant que bâtiment fonctionnel. La circulation des corps et des regards est contrainte par le bâti au moyen de l’obturation partielle des portes d’accès et du rétrécissement de la surface vitrée. Il y a dès l’abord un brouillage de l’espace vécu. Entrer dans la galerie ou ne pas y entrer devient donc par l’opération d’une façade qui fait sens vers son dehors un enjeu assez inhabituel au regard d’une hiérarchisation de l’espace organisationnel urbain. Le spectateur se trouve face à un choix dont il va devoir déterminer les qualités, car si la possibilité physique de déambuler à l’intérieur de WHITE OFFICE n’est pas purement supprimée, il semble pour autant que l’observation de ce qui s’y trouve ne suffise pas à le renseigner totalement quant à la nature de l’espace qu’il appréhende. C’est qu’au fond, se trouver à l’intérieur de la galerie ou se tenir à l’extérieur ne relève pas ici des catégories déterminantes de l’orthodoxie architecturale. De ce parasitage des usages on pourrait dégager deux conséquences.

Tout d’abord, le statut de l’œuvre elle-même semble vouloir échapper à l’espace normatif du lieu d’exposition. Pour un spectateur de la modernité, entrer dans un lieu dévolu à l’art, c’est immédiatement y convier le présupposé de neutralité en tant que garantie implicite qu’aucune surdétermination ne viendra compromettre l’œuvre elle-même et partant le sens éventuel de son expérience de spectateur. Si il est évident que du côté des artistes cet implicite est régulièrement malmené, il n’en demeure pas moins qu’il se retrouve souvent mis en œuvre au moins en tant que cadre ou format à l’intérieur de quoi s’opèrent des transferts d’énergie. Mais un lieu d’exposition comme la galerie est pourtant fortement catégorisé, selon un ensemble complexe de déterminations économiques, sociales, institutionnelles et politiques, avec le plus souvent l’impensé qu’elle est signe de l’art. En ce sens, le manque de transparence de l’expérience dont le spectateur cherche à se prémunir par la convention viendrait plutôt de l’espace de monstration dans ce qu’il a d’impensé. Or pour qu’il demeure impensé cela suppose que l’on n’attente pas trop manifestement à cet espace dans ce qu’il peut avoir de cloisonné. A l’intérieur, tout peu advenir dès lors que quelque chose de la frontière avec son extériorité est maintenue, consciemment ou inconsciemment. Mais dans la pièce de TTRIOREAU, le projecteur résiste à n’être envisagé que sous sa matérialité d’objet, c'est-à-dire sous forme de volume selon la catégorie de la sculpture ou de geste suivant celle du ready-made car cela n’épuise pas l’ensemble du dispositif qui intègre les limites physiques de la galerie et tout autant les excède. Il s’agit bien d’appréhender la galerie dans son ensemble architectural comme l’espace produit par la pièce. Le caractère normatif du lieu est traversé par la capacité productrice du dispositif qui le décloisonne vers son dehors.

Dans un second temps, le parasitage des habitudes du spectateur, habitudes inconscientes d’elles-mêmes, le déplace insensiblement de l’appréhension de l’œuvre et du lieu dans lequel elle se déploie vers son propre statut de sujet doué d’un regard. Le centre du dispositif où est activé le projecteur s’extravase vers tout l’espace public de la rue, sans pour autant cesser d’en être le centre, c'est-à-dire le lieu d’où il puise son énergie. La projection n’est pas ici considérée comme un dispositif isolé mais pensée comme une structure réflexive concernée par sa propre nature et ses capacités significatives. C’est du fait d’une certaine qualité d’indétermination structurelle de l’installation que le spectateur devient déambulateur. L’intérieur et l’extérieur cessant d’être des catégories suffisamment tranchées pour définir à elles seules les lieux dans lesquels on se trouve, il apparaît que c’est le déplacement des individus qui va entraîner une qualification de l’espace.

L’image comme mode de relation entre des regards dans le champ du visible et le déplacement comme théâtre de la mise en présence sont le cœur d’un dispositif qui émet le vœu d’une transformation de l’architecture vers une architecture mouvante, potentiellement plus riche, d’où le récit ne serait plus liquidé au profit de la convention.

texte : Jérôme Duvigneau

exposition réalisée en partenariat avec Groupe Laura et Ciné Off

Time Out Nils Guadagnin & Claire Trotignon

2010-05-08T10:10:00.000-07:00

HOVERBOARD - NILS GUADAGNIN from nils guadagnin on Vimeo.

Exposition Time Out
du 24 avril au 22 mai

Nils Guadagnin & Claire Trotignon

La caserne centre d'art contemporain de Joué Lès Tours
14, boulevard Gambetta
37300 Joué Lès Tours
tél : 02 47 73 73 36 - 02 47 68 95 66
contact : p.davy@ville-jouelestours.fr
Ouvert du mercredi au samedi de 14h30 à 18h30

Prolégomènes à l'ouvert Loïc Blairon

2010-03-19T11:28:00.000-07:00

Dans le cadre du festival Croisement Musique contemporaine White Office accueillera une oeuvre de Loïc Blairon

Vernissage de l'exposition le vendredi 2 avril de 18h30 à 21h

Horaires du 22 au 28 mars / du lundi au vendredi de 17h00 à 20h00 / le samedi de 14h00 à 17h00 / le dimanche de 11h00 à 14h00
Horaires du 29 mars au 2 avril sur rendez-vous

Loïc Blairon Prolégomènes à l'ouvert, installation sonore, matériaux divers, du 22 mars au 2 avril 2010
White Office 26 rue Georges Sand 37000 Tours

Afterall David Michael Clarke

2010-02-14T10:33:00.000-08:00

(Love is love as love)

Un aéroport, une gare peut-être, loin de l’autre dont l’absence pèse tant. Dans ce lieu public grouillent les anonymes, tous ces autres qui ne sont pas lui, qui ne sont pas elle, tous ces autres avec qui à cet instant, on partage tout et rien. Il l’aime, elle l’aime, par l’amour ils sont liés. La distance sépare leurs corps qui ont si bien su exprimer leurs sentiments réciproques. Pour se rapprocher, ne reste plus qu’à s’accrocher au téléphone décroché. La voix au bout du fil est la sienne, reconnaissable entre mille, si familière dans cet endroit où l’on ne fait jamais que passer, à l’abri d’une petite casquette, par cette voix se sentir abrité. Au milieu des n’importe qui, des n’importe quoi, n’importe plus que cette autre qui plus que tout autre nous importe. Quand les amoureux se parlent, d’amour ils parlent évidemment. A ce sujet ils savent que tout a déjà été dit mais quand ce sont eux qui le disent, ce n’est jamais la même chose. Les mots qu’emploient les autres, ceux qui appartiennent à chacun sans pour autant appartenir à personne, ce sont les leurs, ils se les sont appropriés. Les mots sont un bien public et pourtant quand il s’agit d’amour ils semblent ne faire sens que dans l’intimité car plus que tout compte le corps qui corps leur a donné, c’est par sa bouche qu’ils ont été prononcés. Quoi qu’ils se disent ils sont uniques l’un à l’autre et les mots vides se gorgent de sincérité. Les mots, ce n’est jamais que de l’air qui vibre, c’est du vent, ils murmurent car de cette brise ils veulent s’enivrer. Il lui parle d’elle, elle lui parle de lui car il pense à elle et elle pense à lui. Ils se renvoient la balle, ils échangent, peu importe qui remportera le point pourvu que dure la partie. Ils se disent tout et pourtant ne sont sûr de rien, grisés tantôt par la peur de se perdre, tantôt par l’espoir de s’être trouvés, la fragilité des mots est autant d’adrénaline qui les parcoure, une substance dont ils sont devenus addicts. C’est une overdose de sentiments, de l’amour tout simplement. Peut-être pas si simple car à ce propos les mots ne sont incapables d’aucune définition, de l’amour ils ne sauront jamais être qu’un moyen d’expression. Mathieu Richard

David Michael Clarke, Love is love as love, février 2010

IRL Frederic Pagé

2009-12-12T10:20:00.000-08:00

In Real Life, traduisez « dans la vie réelle ». Ce cigle est communément employé dans les jeux vidéo simulant des situations de vie quotidienne. Lors de leurs discussions, les joueurs sont amenés par le biais de leurs avatars, à sortir de la simulation stricto sensu pour parler de leurs vies réelles. Ainsi se superposent un monde fictif constitué d’images et le monde tel que nous l’appréhendons habituellement. Deux types de représentations se rencontrent, l’une attachée à un virtuel né d’un système d’imagerie et l’autre attachée à un réel ancré dans la matérialité. Elles s’enlacent et il devient difficile de les distinguer l’une de l’autre. Ainsi, Frédéric Pagé interroge les relations qui unissent le réel à ses représentations. Il reconstitue un carrelage des plus communs qui dort froidement sur le sol du White Office. Il se détache subtilement des murs de la galerie comme il se détache de ses fonctions habituelles. La surface se fait alors objet rapporté d’un endroit inconnu dont nous avons néanmoins un vague souvenir, tout à la fois présent au regard et passé en notre esprit. La mémoire ressent l’objet sans pouvoir le situer tout à fait, peut-être simplement parce que celui-ci n’a jamais été qu’un lieu de passage entre deux univers. Frédérique Pagé sort le carrelage de son contexte et l’esthétise pour qu’il apparaisse avec plus de prégnance à notre regard en dépit de sa banalité. Nous sommes ainsi invité à revisiter nos expériences et les images qui y sont liées. Nous montons sur cet objet, une occasion de revivre une scène dont nous sommes les acteurs perpétuels. A l’intérieur, une pièce étrange se joue déjà. A genoux le visage collé contre le sol, un spectateur semble s’immerger dans le carrelage. La scène est improbable et pourtant nous en avons une claire perception. Après que l’acteur principal de cette vision se soit relevé, poussé par la curiosité et le besoin de comprendre, nous approchons le centre de la pièce où nous découvrons un juda. Celui-ci révèle la possibilité d’une image. Acculé par un voyeurisme naturel auquel nous nous soumettons , nous plongeons dans le sol comme nous plongeons dans l’image, le spectateur devient malgré lui l’acteur de la scène qui se déroulait sous ses yeux. Au travers du judas qui déforme l’image comme dans un rêve, un film nous montre un militaire devenu la proie d’un snipper invisible. Placé dans une position des plus inconfortables, le spectateur s’identifie d’autant plus facilement à l’acteur de la vidéo. Captivé par l’image, au plus près de la scène, nous pénétrons le film. Cette impression est renforcée par une profondeur de champ qui suspend notre regard au dessus du vide. L’image devient dans sa forme le lieu d’un vertige, nos repères spatiaux se voient bouleversés, le spectateur est une image perdue dans l’image, il est mis en abîme dans un réel illusoire. Petit à petit, nous avons perdu notre statut de spectateur pour devenir acteur puis nous fondre dans l’image, se pose alors la question des frontières entre le réel et le virtuel. Il semble, au travers de ce parcours que les limites qui les séparent soient bien plus floues que nous l’aurions pensé. Frédérique Pagé ne résout pas ces problèmes mais les soumet à l’expérience pour que chacun soit libre de la problématiser. Mathieu Richard

Frederic Pagé, IRL, décembre 2009, vidéo, carrelage, bois, l 300 x L 530 x h 22 cm

Versicolore Fred Morin

2008-10-05T10:14:00.000-07:00

Fred Morin écrit que pour trouver les raisons de son travail « il faut descendre à la cave où se replient les sombres secrets ». Celle-ci ne doit pas être confondue avec le placard où s’enferme le sale petit secret de famille. Elle me semble avoir beaucoup plus d’affinités avec ces états du corps humains dans lesquels, comme le relevait Bataille, par un renversement de son axe de la verticale à l’horizontale, il retrouve une constitution animale. A l’horizontale, l’axe directeur du corps va de la bouche à l’anus. La bouche perd sa position privilégiée de siège de la parole, par laquelle elle confère sa dignité à l’humain. Elle est ravalée à la fonction d’orifice par où entrent et sortent matières et fluides. Le langage, quant à lui, se trouve désarticulé : de la bouche ne sortent plus que des cris, sons qui ne signifient pas, mais expriment la douleur et le plaisir. En 1933, dans le collage photographique, Le phénomène de l’extase, Salvador Dali accumulait les visages renversés, laissant deviner des corps tendus comme des arcs, et laissait sans réponse la question : ces visages sont-ils ceux d’hystériques livrées aux expérimentations des médecins de la Salpetrière, ou bien ceux de comédiennes mimant l’orgasme ? Les photographies de Fred Morin pourraient être qualifiées de cliniques dans la mesure où elles produisent et enregistrent à leur tour des symptômes du même type: des phénomènes amenant les pulsions à la surface. Un homme crie, son corps agité d’un violent soubresaut. La rapidité du mouvement empêche d’obtenir une image nette. Il en résulte l’image d’un corps se transformant, comme celui d’un loup-garou dans un film fantastique. Le visage devient gueule ; les membres s’allongent ; les jambes se replient et le dos se voûte dans une posture mi-humaine mi-animale. On observe ailleurs d’autres comportements que l’on peut rapporter à l’animalité : un homme nu lèche un rectangle de couleur rouge sombre ; un homme habillé se tient à quatre pattes devant une porte close, à la manière d’un chien demandant à sortir. Ici, l’enfermement dans une pièce blanche, nue, violemment éclairée au néon, isolant l’individu en le privant de tout repère temporel, le conduit à la régression vers un état animal et primitif. Dans les portraits issus de la série intitulée « Tu veux ma peau », évocation d’une possible chasse à l’homme, des hommes pincent et empoignent leur peau en nous fixant du regard. Cette agressivité porte en elle la menace d’inverser la proie en prédateur. Ces comportements animaux ne ressortent pas de l’imitation mais de la régression. Une forme de libération de la civilisation qui permet à l’humain de retourner à une sorte d’origine toujours présente en lui. Un phénomène qui se produit dans les moments d’intenses plaisirs, d’intenses souffrances, dans l’ivresse ou dans la maladie. Ils s’accompagnent d’une perte de contrôle de la raison, comme si le corps retrouvait sa vieille logique archaïque. Au fond des images de Fred Morin, affleurant à la surface de la lumière diaphane et laiteuse du studio, qui crée comme une pellicule soyeuse recouvrant les photographies, remonte sa secrète passion pour les pulsions violentes, celles qui tendent ou courbent le corps humain dans l’attitude animale. Comme l’ossature puissante du loup-garou, en reconfigurant le corps de celui dont il s’empare, tend et déforme sa peau sans la déchirer, ces pulsions tendent la surface glamour et satinée des photographies sans l’endommager. Elles battent sous la peau, comme un bruit sourd qui laisserait deviner le magma caché des viscères sous une surface parfaite. La photographie sert à l’artiste, en recourant à l’artifice (prise de vue en studio et direction d’acteurs), à révéler ce fond primitif qui toujours boue et gronde sous la couche superficielle du social. En plongeant ses modèles dans l’abstraction d’une situation artificielle, à savoir les conditions d’une photographie de studio, il les conduit à se débarrasser de cette seconde nature qu’est le social pour atteindre à des moments de tension physique. Et cela, jusque dans ces portraits de femmes, simples et clairs, aux regards durs et aux expressions indifférentes. Ni psychologiques, ni sociaux, ni esthétiques, ces portraits semblent viser la révélation d’une chose plus profonde, crue et nue, que les conventions imposent habituellement de masquer. L’artiste travaille par conséquent ici comme un chirurgien, l’appareil photographique comme scalpel, qui n’aurait pas besoin d’ouvrir les corps pour pouvoir retourner leur peau et observer ce qui se passe à l’intérieur. Vincent Simon

Fred Morin, Versicolore, octobre 2008, matériaux divers, tirages numériques et argentiques, dim. variables

Phanéroscope Mathieu Richard

2008-09-20T10:03:00.000-07:00

C’est encore une histoire d’inconscient collectif, celle qui nous dit qu’on n’est rien sans la collectivité, qu’on ne signifie rien seul. Alors on cherche à apercevoir un peu de ce que l’on est dans le regard des autres regard pourtant communément jugé trop arbitraire et forcément lacunaire. Et au fur et à mesure, on se positionne à tel point par rapport à l’extérieur que l’on ne sait plus comment se définir nous-mêmes. Cette question est mise en évidence par Mathieu Richard à travers le Phanéroscope, installation présentée au White Office. Cette sorte de machine identitaire désigne les constantes humaines au moyen expéditif et aléatoire des traits lumineux renvoyés par une boule à facettes. Cette pièce n’est cependant pas uniquement une installation mécanique mais aussi un phénomène destiné à renvoyer à une somme de situations et de valeurs communes. Autrement dit, le Phanéroscope a la possibilité de parler au spectateur de son expérience vécue, et bien sûr de lui renvoyer – un peu brutalement sans doute ses interrogations concernant la définition de soi et la manière dont on affronte la catégorisation orchestrée par les autres. Les humeurs de cette boule à facettes sont justement aussi changeantes et oppressantes que celles des autres. Alors ne soyons pas effrayés, rien n’est définitif. Tu as encore la possibilité de choisir qui tu es – au moins de te laisser porter à réfléchir à la question au sein de l’installation. Ou bien alors tu pourras décider d’en prendre ton parti et d’assumer cette catégorie dans laquelle tu as été positivement intégré. Les mots n’ont peut-être pas la force que l’on croit si l’on peut les réécrire sans cesse. Marine Rochard

Mathieu Richard, Phanéroscope, septembre 2008, matériaux divers, dimensions variables

Les Rolling Stones ne viendront pas... Nils Guadagnin & Claire Trotignon

2008-09-12T13:35:00.000-07:00

Les Rolling Stones ne viendront pas..., septembre 2008, herbe tondue, Château de Chambord, 1 hectare
A l’occasion des journées du patrimoine, Claire Trotignon et Nils Guadagnin ont décidé de s’associer pour réaliser une intervention de type Land Art sur le Domaine de Chambord.
Si le Land Art entendait dénoncer la société de consommation et ses dérivés, les deux jeunes artistes introduisent une image populaire, le logo des Rolling Stones, une bouche tirant la langue. Matérialisé en herbe tondue, ce dessin monumental se situe sur l’esplanade nord du domaine. Le château est lui-même abondamment pourvu en cartels et autres bas-relief évoquant François Ier, soit de manière symbolique - la fameuse Salamandre fonctionnant comme un logo - soit explicitement avec les initiales du roi.
Claire Trotignon et Nils Guadagnin mettent en parallèle ces deux mythes, deux images de marque, chacune représentative d’une époque, mais qui ont traversé les âges. Au moyen de cet anachronisme et d’un rapport d’échelle équitable entre le bâti et le logo, cette intervention - tant impertinente qu’humoristique - replace le château dans un contexte contemporain, celui de l’identité visuelle comme marchandise plus que le produit lui même. Par ailleurs, le dessin tracé dans l’herbe n’est pas sans évoquer la tradition des jardins «à la française». L’esplanade se trouvant à l’aboutissement du parcours de visite, le spectateur pourra jouir visuellement des jardins, puis physiquement en s’y baladant.
Si le titre Les Rolling Stones ne viendront pas... évoque Martin Kippenberger, cette piste d’atterrissage pour hélicoptère fait une sorte de pied de nez aux parcs de châteaux où l’on projette tous nos fantasmes de garden party, à savoir que Mick Jagger possède une propriété à quelques kilomètres de Chambord. Claire Trotignon et Nils Guadagnin ont trouvé, avec le château de Chambord, un terrain de jeu adèquate à leurs problématiques, un lieu pour apporter leur conception cavalière du Land Art. Eric Foucault
White Office, hors les murs
Les Rolling Stones ne viendront pas..., septembre 2008, herbe tondue, Château de Chambord, 1 hectare

Les Périades Bivouac Neal Beggs

2008-07-05T09:50:00.000-07:00

Le White Office fut investit du 3 au 27 juillet pour une création in situ de Neal Beggs. Ce passioné d’escalade, fasciné par la photographie d’un refuge de montage, entreprend une aventure plastique qui lui permet de prendre place au sein de ce décor qui anime son imaginaire tel l’alpiniste qui figure sur le cliché. Dans le souci de vivre de façon effective l’effort qui participe à ses rêveries, Neal beggs réalise son refuge dans l’exiguïté du White Office. Ponctué de rebondissements, la réalisation de l’oeuvre donne à cette aventure une autonomie qui la distingue du réel de l’alpiniste pour rencontrer celui de l’artiste. Au terme de son parcours, Neal Beggs n’a pas rejoint le refuge de montagne dont il avait rêvé, mais il est parvenu jusqu’à ce refuge que constitue l’art et dans lequel s’épanouit désormais l’effort insensé de la création. Mathieu Richard

Neal Beggs, Les Périades Bivouac, bois et matériaux divers, dim. variables / David Michael Clarke, Rocks / Juillet 2008, Festival Rayon Frais.

7 minutes of peace Cécile Pithois

2008-05-03T09:44:00.000-07:00

Projets pour l’espace urbain dans la ville de New York Cécile Pitois mène une réflexion sur les capacités de la sculpture à mettre en relation le corps et l’espace. Son travail nommé Sculptures à Souhaits pose un regard à la fois critique et poétique sur notre environnement urbain. Actuellement, elle mène un projet de recherche à New-York, issu de son observation de cette ville qui incarne de façon extrême la notion de dispersion de l’individu dans le rythme et l’espace collectif. Elle propose plusieurs oeuvres comme A piece of the puzzle pour Governer’s Island, Whistling Benches pour Central Park, et également Me, me, me and you pour Sunset Park qui aborde notamment la question du multiculturalisme.

Cécile Pithois, 7 minutes of peace
Mai 2008, présentation de projets pour l’espace urbain dans la ville de New York

Résidence à l'Octroi Nils Guadagnin & Claire Trotignon

2008-05-01T10:41:00.000-07:00

Durant leur résidence commune, Claire Trotignon et Nils Guadagnin ont développé leur travail en plaçant l’acte de création au centre de leurs recherches. Sans titre est un amoncellement d’avions en papier , il constitue le point de départ de ces recherches. L’objet plié est alors devenu l’élément de construction d’une architecture aléatoire et instable faite de composants autonomes. Prenant place dans un coin de la pièce, l’accumulation se distinguait tant formellement que visuellement du lieu de résidence (bâtiment patrimonial en pierre).
La confection, au départ, quotidienne et anecdotique des avions en papier s’est vu transformé en une production presque industrielle absurde. Ce geste anodin qui traduisait dans un premier temps un moment de réflexion, a pousser Claire Trotignon et Nils Guadagnin à s’interroger sur le rôle d’un artiste en résidence. La pièce à dés lors pris un aspect communautaire opposée à celui de l’artiste «isolé» en résidence. Le lieu d’exposition est devenue à l’aide du public et d’amis une manufacture artistique.

White Office, hors les murs
Sans titre, 2008, papiers, dimensions variables, résidence à l’Octroi de Tours

Wallpaper Nils Guadagnin & Claire Trotignon

2008-03-02T09:34:00.000-08:00

Réalisée pour l’exposition Wallpaper, l’installation Module n°1 exploite l’architecture d’un lieu en vue d’un déplacement expérimental. Les deux murs de la galerie étaient reliés par une structure inspirée d’un comportement social issu de notre société, une rampe de skateboard. La rampe donna lieu à un autre type d’architecture et de déplacement, témoignagnant de l’introduction d’une pratique populaire au sein d’une galerie. Il découle de ce dispositif le moyen d’envisager les murs de la galerie non seulement comme une architecture, mais comme un support de création au moyen d’un déplacement/mouvement. Les restes de ce déplacement étaient visibles dans les tracés laissés sur les murs par les roues de skateboard, créant ainsi un tableau abstrait, résultat d’une action réalisée habituellement hors de tout contexte artistique sur le mobilier urbain.

Nils Guadagnin & Claire Trotignon, Module n°1, exposition Wallpaper, mars 2008, bois, 230 x 300 x 150 cm

Openning Nils Guadagnin & Claire Trotignon

2007-12-12T09:17:00.000-08:00

L’installation réalisée pour l’ouverture de la galerie White Office avait pour but une présentation du lieu à travers l’expérimentation de son volume. Deux grands portraits de 240 x 240 cm se faisaient face et instauraient avec le public, intégré dès son entrée dans l’oeuvre, une confrontation visuel. Sans le recul suffisant pour apprécier convenablement les tirages, il n’était pas donné au public d’autres choix que de se livrer à un jeu de comparaison entre les visages des autres spectateurs et ceux des deux portraits ramenant le regard à la dimension exigüe du lieu. Le vernissage de cette exposition faisait partie intégrante de la pièce, car seul un grand nombre de spectateurs permettaient une pleine mise en scène de cette installation tenant plus du dispositif que de la photographie.

Nils Guadagnin & Claire Trotignon, Sans titre Décembre 2007, impressions numériques, 250 x 250 cm chacune